L'ORIENTE IN TASCA
Come Hollywood ha Inventato un Mondo che non Esiste
Negli anni '20 e '30, tra le mani di milioni di persone in Europa e in America, circolavano piccole immagini a colori inserite nei pacchetti di sigarette. Queste figurine, o cigarette cards, erano un fenomeno di massa onnipresente. Permettevano alle persone comuni di "collezionare" il mondo in miniature patinate: animali esotici, meraviglie dell'ingegneria e, soprattutto, le stelle del cinema di Hollywood. L'atto di incollare meticolosamente queste carte in un album non era un semplice passatempo; era un modo per possedere, ordinare e comprendere la cultura globale. L'album del collezionista diventava una versione domestica e miniaturizzata dell'archivio imperiale. Questo ci pone una domanda fondamentale: che tipo di "Oriente" veniva mostrato e posseduto in queste piccole immagini? E cosa ci rivela sul modo in cui l'Occidente ha immaginato, e quindi dominato, un mondo che non ha mai veramente cercato di capire?
Card n.12 della serie GIRLS OF MANY LANDS
MAJOR DRAPKIN & CO. (1929)
(collezione personale)
Per rispondere a questa domanda, dobbiamo fare riferimento a un concetto cruciale formulato dallo studioso Edward Said: l'Orientalismo. Non si tratta di un semplice interesse per le culture asiatiche, ma di qualcosa di molto più profondo e potente. Said lo definisce come: "una sorta di proiezione occidentale sull'Oriente con la volontà di dominarlo". In altre parole, l'Orientalismo non descrive l'Oriente reale, ma è un costrutto inventato dall'Occidente per i propri scopi. È un sistema per creare un "Oriente 'addomesticato'", un'entità monolitica e semplificata che esiste solo in opposizione all'Occidente: se l'Occidente è razionale, l'Oriente è irrazionale; se è moderno, l'Oriente è senza tempo; se è mascolino, l'Oriente è femminile e passivo. Il concetto si basa su un'idea fondamentale, riassunta perfettamente da Said: "Loro non possono rappresentare sé stessi; devono essere rappresentati". È l'Occidente, quindi, che si arroga il diritto di parlare per l'Oriente, di definirlo e di raccontarne la storia
CINEMA e FIGURINE
La Fabbrica degli Stereotipi
Nel XX secolo, il veicolo più potente per diffondere questa visione orientalista è stato senza dubbio il cinema di Hollywood.
Card n.125 JOSETTI FILM ALBUM N°1
JOSETTI - BERLIN (1930)
(collezione personale)
Il film seminale di questo periodo è The Sheik (1921), interpretato da Rudolph Valentino. Il film codificò il tropo del "rapimento nel deserto", in cui una donna occidentale bianca, Lady Diana Mayo, viene rapita dallo sceicco Ahmed Ben Hassan. Questo archetipo narrativo serviva a esplorare le ansie riguardanti la "New Woman" degli anni '20: Diana è indipendente e mascolina (indossa pantaloni), e il deserto funge da spazio correttivo dove la sua femminilità tradizionale viene "restaurata" attraverso la sottomissione erotica a una figura maschile dominante.
Tuttavia, The Sheik rivela la profonda nevrosi razziale di Hollywood attraverso il tropo della "rivelazione finale". Sebbene il film commercializzi il brivido del tabù interrazziale, la narrazione non può permettere una vera unione mista. Nel finale, si scopre che Ahmed non è un arabo, ma il figlio di un padre scozzese e di una madre spagnola, cresciuto nel deserto.
Mentre il film The Sheik si rivolgeva a un pubblico femminile, i film sulla Legione Straniera, epitomizzati da Beau Geste (1926), e poi rifatto nel (1939), costruivano un'utopia maschile. In questi film, il deserto nordafricano non è un luogo di romanticismo interrazziale, ma un "calderone" in cui la mascolinità bianca viene testata e purificata.
Poster del film (1926) Wikipedia.org
In Beau Geste, l'Arabia è uno sfondo astratto per il dramma dell'onore familiare britannico e del cameratismo maschile. Gli Arabi sono rappresentati come una "orda senza volto", una forza della natura simile alle tempeste di sabbia, priva di individualità o motivazione politica se non una generica barbarie. Un elemento cruciale di Beau Geste è la rappresentazione della guerra coloniale come "gioco" o astuzia.
Card n.4 CINEMA STARS 3rd SERIES
W.D. & H.O. WILLS (1931)
(collezione personale)
Presentato all’epoca come il diretto seguito del fortunato Beau Geste (1926) e non come continuazione del film del Beau Sabreur del (1928) con Gary Cooper, (avendo personaggi completamente diversi), questo terzo film, Beau Ideal (1931), riprende il mito della Legione Straniera spostando però l’accento dal grande spettacolo visivo a un tono più melodrammatico e intimista. La figurina di Forbes immortala John Geste come sopravvissuto e eroe romantico, ma il contesto nordafricano resta costruito secondo i codici dell’orientalismo, scenografie semplificate, costumi “esotici” e una funzione narrativa dell’Oriente come sfondo per le emozioni dei protagonisti, più che come realtà culturale autonoma. Anche quando il film riduce la grandiosità delle scenografie rispetto al cinema muto, le stesse strategie di rappresentazione, semplificazione, stereotipo, uso strumentale dei luoghi e delle figure locali, continuano a modellare l’immagine dell’Est per il pubblico occidentale.
"Courtesy of the site doctormacro.com"
Nel film del 1939 (fedele alla struttura del 1926), i protagonisti ingannano un esercito arabo usando i cadaveri dei legionari posizionati sulle mura del forte per simulare una difesa attiva. Questo espediente narrativo sottolinea la presunta superiorità intellettuale dell'occidentale rispetto all'indigeno "credulone" e superstizioso.
La Legione Straniera diventa così il microcosmo perfetto dell'ordine coloniale: un'istituzione europea che occupa lo spazio orientale, ne esclude gli abitanti nativi dalla narrazione principale e usa il territorio come palcoscenico per la redenzione morale dell'uomo bianco.
Film come The Sheik (1921) o The Thief of Bagdad (1924), insieme a titoli come Kismet (1930), non erano documentari, ma proiezioni di fantasie occidentali su un "Oriente" immaginario.
Card n.20 CINEMA STARS Serie 3
W. D. & H. O. WILLS (1931)
(collezione personale)
Questo mondo veniva descritto come un luogo di sensualità sfrenata, dispotismo crudele e passività sottomessa, dove la realtà geografica e culturale veniva sacrificata sull'altare dello spettacolo.
Lobby Card (1924)
L'esempio più lampante di questa operazione è proprio The Thief of Bagdad (1924) di Raoul Walsh, prodotto e interpretato da Douglas Fairbanks, stabilì il canone estetico dell'Oriente fantastico. Questo film rappresenta un punto di rottura radicale con il realismo, abbracciando un orientalismo puramente scenografico. Le colossali scenografie di William Cameron Menzies non cercavano alcuna verosimiglianza storica; al contrario, snaturavano deliberatamente l'Oriente autentico per trasformarlo in una pura architettura onirica.
Douglas Fairbanks and Julanne Johnston Imdb.com
Bagdad diventava una città di minareti altissimi e palazzi lucenti, pavimenti a specchio e spazi dilatati che sfidavano la fisica: una "città di sogno" costruita su misura per l'immaginario de Le mille e una notte, perfetta per accogliere tappeti volanti e magie, ma totalmente scollegata da qualsiasi civiltà reale.
Card n.1 CINEMA STARS
ABDULLA & Co. Ltd. (1939)
Le figurine delle sigarette agivano come un potente amplificatore di questa fabbrica di stereotipi. Non erano un semplice intrattenimento, ma una vera e propria "tassonomia della cultura di massa". Collezionare la figurina di una star in un ruolo "orientale" significava partecipare a questo processo di classificazione. L'Oriente cessava di essere un insieme complesso di culture e diventava un'immagine da possedere, un "tipo" da inserire in un album.
L'esotismo veniva così addomesticato, rimosso da ogni contesto autentico e trasformato in un prodotto di consumo per l'acquirente occidentale. Questa fabbrica di stereotipi operava attraverso una duplice strategia, tanto efficace quanto perversa: da un lato, la creazione di maschere artificiali per volti occidentali (come il Douglas Fairbanks atletico e americanizzato che si muove in quella Bagdad di cartapesta); dall'altro, l'imprigionamento di volti autentici in gabbie dorate.
L'Oriente come Costume
"Yellowface"
Il meccanismo più evidente e pervasivo dell'Orientalismo hollywoodiano era lo "yellowface": la pratica di attori bianchi truccati per interpretare ruoli asiatici. Questo non era solo un problema di casting o di mancanza di opportunità per gli attori asiatici; era un atto di potere che affermava che l'identità asiatica non era una realtà vissuta, ma un semplice costume, una maschera che poteva essere indossata e rimossa a piacimento.
Card n.3 Serie 78 DIE WELT IN BILDER - ALBUM 3
CIGARETTENFABRIK JOSETTI G.m.b. H. Berlin (1932)
(collezione personale)
Nessuno incarna questo approccio meglio di Lon Chaney, noto come "L'Uomo dai Mille Volti". La sua fama si basava sulla sua abilità quasi grottesca di trasformare il proprio corpo attraverso il trucco. La sua interpretazione di Mr. Wu nel film omonimo del 1927 è un caso di studio perfetto. Per "diventare" orientale, Chaney si sottoponeva a un processo tecnico estenuante:
• Pelle di pesce ("fishskin"): Usava strisce di questo materiale e colla per tirare la pelle intorno agli occhi e al naso, creando una fisionomia "asiatica" stereotipata.
• Lana cardata ("crepe hair"): Veniva utilizzata per creare i caratteristici baffi alla Fu-Manchu.
• Tempo di preparazione: L'intera trasformazione richiedeva dalle quattro alle sei ore.
L'insegnamento chiave emerge osservando la sua figurina. La carta non celebra il personaggio di Mr. Wu, ma la maestria tecnica dell'attore bianco Lon Chaney. L'identità orientale viene così ridotta a un set di protesi, a un trucco da prestigiatore. È un'illusione, e il merito va all'illusionista.
Altri attori celebri in ruoli orientali
Warner Oland (1879–1938), attore svedese naturalizzato americano, fu uno dei volti più emblematici della pratica dello yellowface nel cinema hollywoodiano degli anni ’20 e ’30. Con tratti somatici ritenuti “esotici” dagli studios, Oland fu spesso scelto per interpretare personaggi asiatici, diventando celebre per due ruoli opposti ma ugualmente stereotipati: il malvagio Dr. Fu Manchu e il saggio detective Charlie Chan.
Card n.148 SALEM GOLD-FILM-BILDER ALBUM 1
SALEM CIGARETTENFABRIK - DRESDEN (1934)
(collezione personale)
Nel 1929, Oland vestì i panni del vendicativo Fu Manchu in The Mysterious Dr. Fu Manchu, incarnando l’archetipo del “pericolo giallo” con trucco marcato, abiti orientali e accenti caricaturali. Pochi anni dopo, dal 1931 al 1937, interpretò Charlie Chan in una lunga serie di film, proponendo un’immagine più positiva ma altrettanto costruita dell’“orientale saggio e risolutivo”.
Motion Picture News (1929)
"Courtesy of the Media History Digital Library"
La sua carriera riflette le ambivalenze dell’industria cinematografica dell’epoca: da un lato l’esotismo come attrazione, dall’altro l’esclusione sistematica degli attori asiatici dai ruoli principali. Oland non parlava cinese, ma studiò foneticamente alcune frasi per dare verosimiglianza ai suoi personaggi, contribuendo a fissare un modello che influenzò il cinema per decenni, come dimostra il suo successore Sidney Toler che continuò la serie fino al 1947. Anche lui recitava in yellowface, perpetuando l’immagine dell’“orientale saggio e misterioso” secondo i codici hollywoodiani dell’epoca.
MYRNA LOY
La Vamp Orientale di Hollywood
Card n.91 DIE BUNTE WELT DES FILMS
Haus Bergmann Die Bunte Welt Des Films (1934)
(collezione personale)
Prima di diventare la “Signora della commedia sofisticata” negli anni ’30, Myrna Loy fu etichettata come vamp esotica nella Hollywood del muto e del primo sonoro. Con i suoi occhi leggermente allungati e il portamento elegante, fu spesso truccata e vestita per impersonare donne orientali, giavanesi, arabe e cinesi.
Card n.149 MODERNE SCHÖNHEITS GALERIE
Garbaty Cigarettenfabrik, Berlin-Pankow, Germany (1934)
(collezione personale)
The Mask of Fu Manchu (1932) "Courtesy of the site doctormacro.com"
L'Origine e il Paradosso
Myrna Loy, nata Myrna Adele Williams nel 1905 a Radersburg, nel Montana, rappresenta uno dei casi più emblematici delle pratiche di casting di Hollywood negli anni '20 e '30. Nonostante le sue origini gallesi, scozzesi e svedesi, e una giovinezza trascorsa in un ranch nel Montana, Loy divenne paradossalmente il volto cinematografico per eccellenza dell'"alterità" asiatica ed esotica per il pubblico americano. Questa dissonanza tra la sua identità reale e la sua immagine sullo schermo illustra perfettamente le dinamiche razziali e l'ossessione per l'orientalismo dell'epoca.
All'inizio della sua carriera, dopo essere stata scoperta dalla scenografa Natacha Rambova e aver iniziato come ballerina nel teatro di Grauman, Myrna Loy fu sistematicamente incasellata in ruoli "etnici". Durante il periodo del cinema muto e dei primi sonori, Hollywood praticava regolarmente il "yellowface", utilizzando attori caucasici truccati per interpretare personaggi asiatici, una pratica radicata nella percezione etnocentrica dell'epoca.
The Crimson City (1928) "Courtesy of the site doctormacro.com"
Card n.159 MODERNE SCHÖNHEITS GALERIE II FOLGE
Garbaty Cigarettenfabrik, Berlin-Pankow, Germany (1934)
(collezione personale)
Loy divenne la "go-to girl" (la ragazza di riferimento) per qualsiasi rappresentazione di personaggi asiatici o eurasiatici, venendo scritturata in oltre una dozzina di film in queste vesti. A causa dei suoi lineamenti vagamente esotici e dei capelli rosso fuoco (che venivano tinti di scuro), gli studios la trasformarono nella personificazione della "vamp" straniera.
L'orientalismo di Hollywood si basava spesso su una dicotomia tra la donna asiatica sottomessa ("Lotus Blossom") e quella pericolosa e crudele ("Dragon Lady"); Loy fu quasi esclusivamente relegata alla seconda categoria.
Card n.27 WORLD FAMOUS CINEMA ARTISTES
B.A.T. (1933)
(collezione personale)
Ruoli Chiave: Interpretò ruoli di seduttrice esotica o di donna di discendenza asiatica in film come Across the Pacific (1926), The Crimson City (1928), The Black Watch (1929) e The Desert Song (1929).
Locandina belga - The Mask of Fu Manchu (1932) "Courtesy of the site doctormacro.com"
L'Apice del Sadismo: L'esempio più notorio di questo periodo, come abbiamo già visto nell'introduzione, è la sua interpretazione di Fah Lo See nel film The Mask of Fu Manchu (1932). In questo film, interpreta la figlia sadica del malvagio Fu Manchu, famigerata per una scena in cui incita alla frustatura di un prigioniero caucasico gridando "Più forte! Più forte!". Questa rappresentazione attingeva alle paure occidentali del "Pericolo Giallo" (Yellow Peril) e della minaccia alla mascolinità bianca.
Irene Dunne & Myrna Loy in Thirteen Women (1932) "Courtesy of the site doctormacro.com"
La Vendetta Razziale: Nello stesso anno, in Thirteen Women (1932), interpretò Ursula Georgi, una donna "mezzosangue" che cerca vendetta contro le ex compagne di scuola che l'avevano discriminata per la sua razza, utilizzando ipnosi e manipolazione. Sebbene il film si basasse su stereotipi negativi, forniva una rara motivazione sociale alla "cattiveria" del personaggio, radicata nel trauma della discriminazione.
Card n.45 FAMOUS FILM STARS
ARDATH TOBACCO CO LTD (1934)
(collezione personale)
Myrna Loy detestava questi ruoli. Si lamentava del razzismo intrinseco in queste parti e chiedeva perché gli studios non assumessero vere attrici straniere per interpretarli, ma all'epoca aveva poco potere contrattuale e doveva obbedire agli ordini della Warner Bros. La situazione rifletteva una strategia industriale che preferiva attori bianchi in ruoli etnici piuttosto che attori asiatici reali, come Anna May Wong, che spesso venivano scartati per i ruoli principali a favore di attrici occidentali "esotiche" come la Loy. Lei stessa ammise in seguito che questi film avevano "Solidificato la mia immagine esotica non americana".
Card n.29 Who is This?
ARDATH TOBACCO CO LTD (1936)
(collezione personale)
La liberazione di Myrna Loy dalla gabbia dell'orientalismo avvenne grazie al passaggio alla MGM e all'intuizione del regista W.S. Van Dyke. Egli notò in lei un senso dell'umorismo e una prontezza di spirito che i suoi ruoli precedenti avevano soppresso.
L'Uomo Ombra (The Thin Man): Nel 1934, nonostante le resistenze iniziali di Louis B. Mayer che la vedeva solo come attrice drammatica ed esotica, Van Dyke la scelse per il ruolo di Nora Charles in L'uomo ombra (The Thin Man).
Il Cambio di Immagine: Il successo fu immediato. Loy passò dall'essere la "vamp" straniera a diventare la "moglie ideale" americana: spiritosa, indipendente e sofisticata. Questo ruolo ruppe definitivamente lo stampo dei personaggi stranieri, permettendole di mostrare la sua vera natura di ragazza del Montana, intelligente e arguta.
"Courtesy of the site doctormacro.com"
Card n.5 FAMOUS FILM STARS
CARRERAS LTD (1935)
(collezione personale)
La carriera di Myrna Loy è una testimonianza dell'evoluzione del cinema americano: dalla manipolazione razziale e dagli stereotipi grossolani degli anni '20 alla sofisticatezza della commedia degli anni '30 e '40. È significativo notare come, una volta acquisito il potere di una star ("Regina di Hollywood" nel 1938), Loy abbia utilizzato la sua influenza per combattere proprio quel tipo di pregiudizio che aveva caratterizzato i suoi primi ruoli. Divenne un'attivista politica, combattendo per i diritti degli attori neri affinché non fossero relegati a ruoli di servitù, lavorando per l'UNESCO contro gli stereotipi nazionali e battendosi contro la discriminazione abitativa negli Stati Uniti. La sua vita fuori dallo schermo divenne così l'antitesi perfetta dei ruoli stereotipati che era stata costretta a interpretare in gioventù.
SYLVIA SIDNEY
Il Volto “Esotico” che Hollywood Non Doveva Inventare
Card n.280 - FILM BILDER - ALBUM 1
Massary CAID Beruhmter Filmkunstler - Berlin (1934)
(collezione personale)
Negli anni in cui Hollywood costruiva l’Oriente come un grande palcoscenico di fantasia fatto di lanterne rosse, velluti, misteri e stereotipi, esisteva un’attrice che non aveva bisogno di trucco, protesi o costumi elaborati per essere considerata “orientale”. Quell’attrice era Sylvia Sidney.
La sua presenza scenica, intensa e malinconica, i suoi occhi scuri e leggermente allungati, gli zigomi marcati: tutto ciò che la rendeva unica veniva letto dagli studios come un tratto “esotico”, perfetto per incarnare l’idea occidentale di alterità. Non importava che fosse nata a New York da una famiglia ebraica ashkenazita. Per Hollywood, quel volto era già un personaggio. Mentre molte sue colleghe venivano trasformate in vamp orientali attraverso il trucco Myrna Loy, ad esempio, o le attrici europee truccate per interpretare principesse arabe o seduttrici cinesi. Sylvia Sidney rappresentava un caso diverso. Il suo volto, secondo la logica dell’epoca, “funzionava” già così com’era.
Sylvia Sidney e Madama Butterfly
Card n.107 MODERNE SCHÖNHEITS GALERIE
Garbaty Cigarettenfabrik, Berlin-Pankow, Germany (1934)
(collezione personale)
Quando si parla di orientalismo nel cinema e nella cultura visiva del primo Novecento, c’è un titolo che ritorna come un’eco persistente, Madama Butterfly. Non è solo un’opera lirica. È un archetipo. Un modello narrativo che ha insegnato all’Occidente come guardare e come non vedere l’Oriente.
Card n.816 JOSETTI FILM ALBUM N°3
JOSETTI - BERLIN (1930)
(collezione personale)
La storia della giovane geisha abbandonata dall’ufficiale americano non è mai stata letta come un dramma individuale, ma come una metafora dell’intero rapporto tra Occidente e Asia, un Oriente fragile, femminile, devoto, destinato al sacrificio, un Occidente forte, maschile, moderno, che arriva, prende e se ne va.
Questo schema, nato sul palcoscenico, è diventato un codice visivo che Hollywood ha assorbito e riprodotto per decenni.
Un modello narrativo che precede il cinema
Quando il cinema degli anni ’20 e ’30 iniziò a rappresentare l’Oriente, non partiva da zero. Partiva da Butterfly.
L’opera di Puccini aveva già fissato alcuni elementi che sarebbero diventati ricorrenti:
la donna asiatica come figura tragica e devota
l’uomo occidentale come portatore di modernità e distruzione
il Giappone come luogo sospeso tra poesia e infantilizzazione
l’idea che l’Oriente fosse un mondo “senza tempo”, immobile, pronto a essere interpretato dall’Occidente