L'ARTE DELLA CATASTROFE CONTROLLATA
LA MECCANICA DEL RIDICOLO
Lo slapstick è un sottogenere della commedia fisica che trova la sua essenza in un umorismo farsesco, basato sull’esagerazione del movimento e su una violenza stilizzata, plateale e del tutto innocua. È un universo parallelo in cui le leggi della fisica si piegano al volere della comicità: una buccia di banana può innescare un balletto di cadute, e gli oggetti inanimati sembrano cospirare contro l’uomo. A differenza di altre forme comiche, la sua grammatica non si fonda sul dialogo, ma sul linguaggio universale del corpo in lotta con un mondo ostile.
Il motore di questa comicità è la gag: una sequenza precisa di preparazione, anticipazione ed esecuzione catastrofica. La risata nasce spesso da un effetto a valanga, dove il tentativo maldestro di risolvere un problema banale come appendere un quadro scatena una reazione a catena di disastri sempre più grandi e imprevedibili, fino al caos totale. L’eroe dello slapstick è quasi sempre un outsider: un uomo comune o un emarginato la cui logica si scontra con quella del mondo, generando un cortocircuito comico. La sua virtù fondamentale è la resilienza: non importa quante volte cada, venga colpito o umiliato si rialza sempre, pronto per il disastro successivo.
Il termine stesso deriva dal “battacchio” (slap stick in inglese), uno strumento della Commedia dell’Arte composto da due listelli di legno. Quando colpiva un attore, produceva un suono forte ed esagerato (“slap”) senza causare dolore reale. Questo oggetto incarna la formula del genere: una netta dissociazione tra la violenza apparente e l’assenza di conseguenze. Si stabilisce così un contratto implicito con lo spettatore, che sa di assistere a una finzione e può ridere liberamente del dolore altrui, trasformando la tragedia potenziale in una liberatoria esplosione di ilarità.
IL BATACCHIO
Origini e Funzione
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Batacchio (strumento scenico della commedia dell’arte)
Il batacchio è indissolubilmente legato alla figura di Arlecchino, la maschera bergamasca resa celebre da Tristano Martinelli (1557–1630), considerato il primo interprete codificato del personaggio. Arlecchino è un servo agile, scaltro e affamato, che comunica più con il corpo che con le parole. Le sue gag fisiche salti, capriole, inseguimenti sono spesso accompagnate da colpi di batacchio, che scandiscono il ritmo della scena e amplificano la comicità. Il segreto del batacchio è tutto nel suono. Il pubblico, sentendo il colpo, reagisce con una risata istintiva, ma sa che nessuno si è fatto male. Si crea così un contratto implicito tra attore e spettatore: la violenza è simulata, il dolore è sospeso, la risata è permessa. Questo principio sarà alla base di tutto il genere slapstick, che nel Novecento trasformerà il batacchio in torte in faccia, cadute rovinose e oggetti ribelli. Il termine slapstick nasce proprio dalla traduzione inglese del batacchio. Quando le compagnie italiane portano la commedia dell’arte in Europa in Francia, Inghilterra, Spagna il batacchio diventa un simbolo della comicità fisica. In Inghilterra, il nome slap stick viene adottato per indicare quel tipo di umorismo basato su colpi esagerati e reazioni sproporzionate. È l’inizio di una genealogia comica che porterà, secoli dopo, a Chaplin, Keaton, Stanlio e Ollio. Il batacchio non è solo un oggetto scenico: è un principio estetico. Rappresenta la dissociazione tra gesto e conseguenza, tra realtà e finzione, tra dolore e risata. È il cuore della comicità fisica, dove il corpo diventa linguaggio e il suono diventa significato. Ancora oggi, nei teatri e nei set comici, il suo spirito sopravvive in ogni gag che fa ridere senza ferire.
Se la commedia dell’arte ha codificato la grammatica del gesto comico, è nel circo ottocentesco che questa grammatica si espande, si raffina e si spettacolarizza. Il circo diventa il luogo dove il corpo non solo comunica, ma sfida i limiti della fisica, proprio come accadeva nel mondo di Arlecchino. Le cadute, gli schiaffi e le acrobazie non sono più solo finzione teatrale: diventano virtuosismo tecnico, esibizione di controllo e rischio. Il circo, in questo senso, è un pre-cinema: uno spazio dove la comicità visiva si sperimenta dal vivo, davanti a un pubblico che reagisce in tempo reale. Le gag circensi sono modulari, ripetibili, esportabili proprio come le gag cinematografiche. Quando il cinema muto nasce, eredita direttamente questa struttura: la gag diventa inquadratura, il ritmo diventa montaggio, il gesto diventa linguaggio universale.
I FRATELLINIS
Maestri della Gag Circense
Card posizione 2 pag. 35
JOSETTI FILM ALBUM N°3
(collezione personale)
Tra i protagonisti di questa evoluzione ci sono i Tre Fratellinis Paul, François e Albert clown francesi di origini italiane, attivi tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento. La loro comicità si fonda su una coreografia del caos: gag fisiche, inseguimenti, colpi esagerati e reazioni sproporzionate. La dinamica tra il clown bianco (Paul) e l’augusto (François) richiama quella tra il padrone e il servo della commedia dell’arte, ma con una nuova energia visiva e ritmica.
Albert, il terzo fratello, funge spesso da mediatore, da elemento destabilizzante o da detonatore comico. Il trio costruisce scene dove il gesto è tutto: nessuna parola, solo ritmo, sorpresa e collisione. Il loro lavoro anticipa chiaramente le logiche del cinema slapstick, dove la gag è una sequenza di causa-effetto che culmina nel disastro.
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I Fratellini. Illustrazione di Herman Moerkerk per Katholieke Illustratie, 1937
La storia dei Fratellinis è quella di una dinastia artistica che ha attraversato generazioni, palcoscenici e tendoni, lasciando un’impronta indelebile nella cultura circense europea. I tre fratelli Paul, François e Albert sono stati tra i clown più celebri e influenti del Novecento, capaci di trasformare la comicità fisica in una forma d’arte raffinata e universale.
Di origini italiane, la famiglia Fratellini affonda le sue radici nel XVIII secolo, ma è con Enrico Gaspero Fratellini, detto Gustavo, patriota garibaldino e acrobata, che la vocazione circense prende forma. I suoi figli, nati tra Firenze, Parigi e Mosca, ereditarono il talento e la passione per il circo. Dopo la morte del primogenito Luigi nel 1909, Paul, François e Albert si unirono in un trio che avrebbe conquistato l’Europa.
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I Fratellini durante una passeggiata invernale a Berlino nel 1927
Il loro debutto avvenne al Zirkus Busch di Berlino, e da lì iniziarono a girare il continente: San Pietroburgo, Budapest, Mosca, Parigi. Nel 1915 si stabilirono al Circo Medrano, vicino al Moulin Rouge, dove rimasero per quasi un decennio. Le loro entrées veri e propri sketch teatrali potevano durare fino a quarantacinque minuti, costruite con una precisione ritmica e narrativa che le rendeva irresistibili. Non si trattava più di semplici gag: era teatro comico, coreografia del gesto, poesia del corpo.
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Albert, François et Paul Fratellini.
Paul interpretava il clown bianco, elegante e autoritario, François era il clown triste, malinconico e raffinato, mentre Albert incarnava l’augusto folle, caotico e imprevedibile. Insieme, creavano una dinamica comica perfetta, dove l’ordine veniva sabotato dalla poesia e distrutto dal disastro. La loro comicità non aveva bisogno di parole: bastavano uno sguardo, un gesto, una caduta. Il pubblico rideva, ma anche si commuoveva. Erano clown, sì, ma anche attori, poeti, filosofi del corpo.
Il successo fu travolgente.
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François, Paul und Albert Fratellini. Cirque d’Hiver (1925)
Parigi li adorava. Intellettuali e artisti come Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Charles Dullin e Jacques Copeau li consideravano maestri. Cocteau scrisse per loro la farsa Le Bœuf sur le toit, con musiche di Darius Milhaud e scene di Raoul Dufy. Radiguet ambientò una scena del suo romanzo Le Bal du comte d’Orgel nel loro camerino. I Fratellinis non erano solo comici: erano icone culturali, protagonisti di manifesti, dischi, libri, oggetti da collezione.
La loro comicità, pur nata nel tendone del circo e non sul set cinematografico, anticipava in modo sorprendente il linguaggio visivo che avrebbe dominato il cinema comico muto. Le loro entrées, costruite con precisione ritmica e gestuale, erano vere e proprie sequenze di gag fisiche, dove il corpo diventava il protagonista assoluto. In questo senso, il trio non solo influenzò il teatro e il circo, ma contribuì a definire le basi di quella che, di lì a poco, sarebbe diventata la slapstick comedy.
Il termine slapstick, come noto, deriva dal batacchio della commedia dell’arte lo stesso strumento che Arlecchino impugnava per simulare colpi rumorosi e innocui. Nel cinema, questa filosofia si tradusse in una comicità basata su cadute, inseguimenti, torte in faccia e oggetti ribelli. Ma ciò che rende il collegamento con i Fratellinis così evidente è la struttura stessa della gag: una sequenza di causa-effetto, una tensione che cresce fino al disastro, e poi si dissolve nella risata.
I grandi comici del muto da Chaplin a Keaton, da Harold Lloyd a Larry Semon costruirono le loro scene proprio come i Fratellinis costruivano le loro entrées: con una logica interna, una progressione narrativa e una coreografia del caos. Il gesto comico, nel cinema slapstick, non è mai gratuito: è sempre il frutto di una tensione tra l’individuo e il mondo che lo circonda. Ed è esattamente ciò che accadeva sotto il tendone, quando Albert, François e Paul si scontravano con scale, sedie, cavalli e strumenti musicali, trasformando ogni oggetto in un complice della risata.
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Trio Fratellini: Albert, François e Paul (1932 a Berlino)
In definitiva, i Fratellinis non furono solo clown: furono precursori del linguaggio slapstick, ma con una profondità teatrale e una sensibilità poetica che il cinema, pur nella sua genialità, raramente ha eguagliato. La loro arte vive ancora oggi, non solo nei tendoni e nei teatri, ma anche in ogni scena comica dove il corpo inciampa, resiste e fa ridere senza mai smettere di raccontare.
Il primo film slapstick della storia non è facile da individuare con precisione assoluta, ma possiamo dire che il genere nasce nei primi anni del Novecento, grazie alla casa di produzione francese Pathé, che fu pioniera nella creazione di cortometraggi comici basati su gag visive. Tra i primi interpreti troviamo André Deed, noto in Italia come Cretinetti, Marcel Fabre (Robinet) e Ferdinand Guillaume, alias Polidor. Questi attori, spesso acrobati e mimi, portano sullo schermo la tradizione del gesto comico teatrale, trasformandola in linguaggio cinematografico.
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L'Arroseur Arrosé (1895)
Uno dei primissimi esempi riconosciuti di slapstick è "L'Arroseur arrosé" (1895) dei fratelli Lumière. È un brevissimo film di pochi secondi, in cui un giardiniere viene spruzzato d’acqua da un ragazzino dispettoso. La gag è semplice, ma già contiene gli elementi fondanti del genere: sorpresa, gesto, reazione esagerata. È considerato da molti il primo film comico della storia, e già racchiude in forma embrionale gli elementi che daranno vita al genere slapstick.
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André Deed nel 1910
Ma è con André Deed che la comicità slapstick prende forma e diventa linguaggio. Nato a Le Havre nel 1879, Deed fu acrobata, cantante e attore teatrale prima di entrare nel mondo del cinema grazie a Georges Méliès. Dopo alcuni ruoli secondari, nel 1906 crea il personaggio di Boireau, che in Italia diventerà Cretinetti: un uomo goffo, impulsivo, vittima del mondo che lo circonda, sempre in lotta con oggetti ribelli, scale instabili, porte che non si aprono e sedie che crollano.
Deed fu il primo comico cinematografico a costruire una serie di cortometraggi slapstick, con una struttura narrativa ricorrente e un personaggio fisso.
Tra il 1909 e il 1911, per la Itala Film di Torino, interpreta oltre 90 film muti nel ruolo di Cretinetti, diventando una vera e propria star internazionale. Il suo stile è frenetico, fisico, esagerato, ogni gesto è amplificato, ogni caduta è una sinfonia di disastri. Ma dietro la goffaggine c’è una precisione ritmica e una consapevolezza scenica che derivano dal teatro e dal circo.
Nel 1921 firma L’uomo meccanico, uno dei primi film di fantascienza italiani, dove un robot impazzito semina il caos. Anche qui, la comicità slapstick si intreccia con il fantastico, dimostrando la versatilità del gesto comico.
Card n.18 Serie A (anonima Spagna)